晁 補之 的 文 藝 思 想

元智大學•羅鳳珠

收入宋代文學研究叢刊》,第五期,1999年12月,麗文文化事業公司出版。

 

 

前 言

 

詩,從唐代發展到宋代,有很多傑出的詩人,有很多優秀的作品。詞自中晚唐萌芽、發展,到宋代光芒萬丈,成為宋代文學的代表;散文的發展,唐宋八大家之中,宋代佔了六位。由此可知,宋代繼唐代之後,文學朝向更多元化發展,使得宋代文人與唐代文人有一個基本上的差異點,宋代文人之中,有許多能詩、能詞、能文的文人,蘇軾即為個中翹楚,影響及於蘇門四學士,黃庭堅、晁補之二人詩、詞、文的質與量俱有可觀。

 

唐代韓愈提倡古文運動,唐代已有很成熟的文論,詩是唐代的代表文學,詩在唐代也已經建立完整的理論,宋代有新的轉變;詞學理論直到宋代才開始浮現、成熟、完整。詩、詞、文理論之外,唐宋代文學理論還有一個特殊的現象是詩畫合一論,詩畫合一論在唐代以杜甫為代表,宋代因為皇室的喜好與發揚,使宋代文人在唐代的基礎上,加上皇室的推波助瀾,有更好的成就,其中以蘇軾及蘇門學士最具代表性,宋代文人能書能畫者亦多。因此在宋代,論及詩論、詞論、文論等文學理論,不能不兼及畫論,甚至於書論、音樂理論等,這些理論也相互交融,成為宋代文藝思想的特色。

 

晁補之在蘇門四學士之中,能詩、能詞、能文、能書、能畫,詩、詞、文創作的質量可觀,他在作品之中也表現出他自己對詩、詞、文創作的理念,他有多首論畫、書法、音樂的詩及短文,形成他自己的文藝思想,其中尤以他的詞學理論對宋代詞學的發展影響最大。今分就晁補之的詩論、詞論、文論、畫論探究晁補之的文藝思想,論及書法及音樂的作品較少,統歸為其他藝術理論討論。

第一節:晁補之的詩論

 

詩,從唐代發展到宋代,有很多傑出的詩人,有很多優秀的作品。宋詩的風格,與唐詩有相異之處,前人的論述已多,此不贅述。這裡僅就晁補之個人對詩的觀念加以介紹與探討。

 

晁補之對詩作的理論,最主要的一篇文章是〈題陶淵明詩後〉,其次在〈書魯直題高求父楊清亭詩後〉、〈海陵集序〉二篇小文,以及其詩作中也有論及。晁補之認為一首好的詩,鍊字鍛句固然重要,但詩境的提昇更重要;一首好的詩,其詩境要「味淡而雋永」;提昇詩境的方法,首在「治心養氣」,作詩的方法講究「高處要先據」、對於詩的內容要「胸有成竹」,並因此衍生出「詩畫相通」的觀點。分述如下:

 

 

壹、詩境的提昇

 

晁補之重視修辭的技巧,將在本文第二節〈詞論〉中詳細討論,他對於詩的創作,也十分重視修辭的技巧,而且在追求修辭技巧時,認為詩境的提昇更為重要。

 

晁補之在〈題陶淵明詩後〉有詳細的論述,全文如下:「詩以一字論工拙,如『身輕一鳥過』,『身輕一鳥下』,『過』與『下』、與『疾』、與『落』,每變而每不及,易較也。如魯直之言,猶碔砆之於美玉是已。然此猶在工拙精確之間,其致思未白也。記在廣陵日,見東坡云:『陶淵明意不在詩,詩以寄其意耳。「采菊東籬下,悠然望南山」,則既采菊,又望山,意盡於此,無餘蘊矣,非淵明意也。「采菊東籬下,悠然見南山」,則本自采菊,無意望山,適舉首而見之,故悠然忘情,趣閒而累遠,此未可於文字精確間求之,以比碔砆美玉,不類。」崇寧三年十月晦日晁補之題。」(《雞肋集》,卷33,頁218)

 

晁補之在這一段文字,首先以杜甫的〈送蔡希魯(一作曾)都尉還隴右因寄高三十五書記〉其中的一句:「身輕一鳥過」(註一)為例,提出「身輕一鳥過」的「過」字,後人曾嘗試改為「下」、「落」、「疾」等字,結果發覺都不如杜甫原文之「過」字傳神,而知杜甫精於鍊字,能以一字見工拙,後人也能以一字論其詩之工拙。晁補之接著提出,後人談論杜甫此詩時,只以一字論工拙,未論及全詩之「致思」,而晁補之以為意境比之於鍊字更為重要。晁補之進而舉出蘇軾論陶淵明〈飲酒詩〉時,以意境為上的觀點。蘇軾〈題陶淵明飲酒詩後〉全文曰:「『采菊東籬下,悠然見南山。』因采菊而見山,境與意會,此句最有妙處。近歲俗本皆作『望南山』,則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微,而俗士率然妄以意改,此最可疾。近見新開韓、柳集多所刊定,失真者多矣。」(《蘇軾文集》,卷67,頁2093)晁補之解讀蘇軾的題跋,而有更詳細的說明。蘇軾提出「境與意會」的詩句,最為精妙,晁補之作「意盡於此,則無餘蘊」的補充,此意與「言有盡而意無窮」的主張相合,晁補之的結論是「此未可與文字精確間求之」,也就是意境的提昇無法只從鍛字鍊句之間求得。

 

 

貳、味淡而雋永

 

晁補之主張好詩的條件是詩境的提昇比修辭的鍛鍊重要,他追求的詩境是「味淡而雋永」,「味淡而雋永」的想法,在他的詩作中也曾提及,〈感遇十首次韻和黃著作魯直以將窮山海跡勝絕賞心晤為韻〉之六曰:「謝公文章餘,幽事課伐嶺。清詩如玄酒,胡乃淡而永。得無西堂夢,春草句彌勝。但使田野傳,何須論銘鼎。」(《全宋詩》,卷1122,頁12764)此處便提出「清詩如玄酒,胡乃淡而永」的觀點。玄酒上古祭祀用的水,《禮記》〈禮運篇〉:「故玄酒在室,醴醆在戶。」〈疏〉云:「玄酒,謂水也。」太古時代沒有酒,以水當酒用,故謂之玄酒。水本無色,古人習以為黑色,後引申為薄酒。無論晁補之用的是玄酒的本意或引申意,在他看來,清淡如水或如薄酒的詩,意味雋永,便是好詩。晁補之這首詩寫於哲宗元祐五年(1090)揚州任上。晁補之在〈題文潛詩冊後〉詩曰:「君詩容易不著意,忽似春風開百花。上苑離宮曾絕豔,野牆荒徑故幽葩。愜心芻豢非雜俎,垂世江河自一家。頭白昏昏醉眠處,憶君頻夜夢天涯。」詩中強調的是好的詩不一定要刻意的鍛字鍊句,不經意之作,就如春風吹過,百花盛開般的自然平淡,這些「不著意」之作,正如「野牆荒徑」之「幽葩」,更耐人尋味。

 

晁補之「味淡而雋永」的觀念,亦受蘇軾的影響,蘇軾於〈評韓柳詩〉曰:「柳子厚詩在陶淵明下,韋蘇州上。退之豪放奇險則過之,而溫麗靖深不及也。所貴乎枯澹者,謂其外枯而中膏,似澹而實美,淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹,亦何足道。」(《蘇軾文集》,頁2109)「味淡而雋永」與蘇軾「外枯而中膏,似澹而實美」相通。

 

 

參、治心養氣

 

詩人在追求詩境的過程中,如何自我涵養,以提昇其詩境,晁補之於〈書魯直題高求父楊清亭詩後〉提出他的見解:「魯直於治心養氣,能為人所不為,故用於讀書為文字,致思高遠,亦似其為人。陶淵明泊然物外,故其語言多物外意,而世之學淵明者,處喧為淡,例作一種不工無味之辭,曰:『吾似淵明』,其質非也。元祐辛未清明節前一日符離舟中。」(《雞肋集》,卷33,頁223)

 

晁補之以黃庭堅為例,認為黃庭堅的詩能「致思高遠」,「詩如其人」,主要是因為黃庭堅平日「治心養氣」有以致之。也舉陶淵明為例,認為陶淵明的詩能「語言多物外意」,主要是因為有「泊然物外」的胸襟。而後人學陶淵明詩,胸襟涵養不似,但從文字間刻意作淡詞,終究只學得皮相,不得其神髓。所以晁補之認為詩的意境,來自於詩人內在涵養的自然流露,非矯飾可得。修辭技巧或可努力習得,或可模仿充代,而整體風格意境,需靠平日「治心養氣」。

 

晁補之在〈飲酒二十首同蘇翰林先生次韻追和陶淵明〉之三詩中進一步闡述這個理念,詩曰:「陶公群於人,而無人之情。詩豈世外語,世語不可名。東坡憐此翁,同調但隔生。形光來戶屨,真處人不驚。得酒自醒醉,放意無虧成。」(《全宋詩》,卷1122,頁12766)晁補之以陶淵明〈飲酒二十首〉之五:「結廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾,心遠地自偏。」說明陶淵明處人群之間,能不受世情干擾,關鍵在「心」,因其「心」不受世情羈絆干擾,形之於詩者,便能有此風格。詩本非世外語,詩語能有超脫世俗的意境,關鍵在「心遠地自偏」。

晁補之這首詩寫於揚州,當時蘇軾也在揚州,蘇軾先有〈和陶飲酒二十首〉示其弟蘇轍與晁補之,首句便言:「我不如陶生,世事纏綿之。」蘇軾認為他的詩不如陶淵明,是因為自己雖遠離京城,來到揚州,也學陶淵明把盞自樂,但終因心繫朝政,「世事纏綿之」,因此無法像陶淵明「心遠地自偏」,故詩境不如。

 

晁補之在〈跋翰林東坡公畫〉文中也提出「治氣養心」(《雞肋集》,卷33,頁226)的觀點,這篇題跋,雖為題畫之跋文,內容則以詩畫理論相類比。晁補之於文中指出蘇軾作畫、作詩皆能「大或出於繩撿,小或合於方圓」是因「君之治氣養心,亦固若是耶」,蘇軾平日「治氣養心」,使其能「平居胸中閎放,所謂吞若雲夢曾不芥蒂者」有以致之。而「曾不芥蒂」的修為,也在於能處喧為淡,泊然物外,而心遠地偏,不受世事纏綿,自能胸無芥蒂,收放自如。

 

 

肆、高處要先據與胸有成竹

 

在作詩的方法上,晁補之提出:「詩如戰交地,高處要先據」的要訣,這個觀點見於晁補之〈次韻太學舒博士堯文示同志〉,詩曰:「北門望瀛關,一葦初莫渡(自注:頃官大名,堯文在高陽)。儒宮連案几,會合豈非數。蟬鳴幾何時,庭菊下白露。念當慰佳節,觴酌美無度。不然坐歲晚,流景急飛兔。區區人一馬,官舍勤早暮。經時枉見贈,彌月不能賦。竹齋行茗粥,寂寞當屢赴。此君安可得,霜雪不改故。詩如戰交地,高處要先據。牛羹君放飯,轑鼎吾亦飫。顧慚詠伐檀,無補餐已素。還家便卻埽,況乃無戶屨。」(《全宋詩》,卷1124,頁12775)晁補之認為作詩有如在地形交錯複雜的地方作戰,獲勝的關鍵是能夠據守在可以瀏覽全場的高處,才能清楚俯瞰戰場,掌握情勢,出兵致勝。交錯複雜的地形,就如下筆之前文思湧現,千思萬縷,該如何裁剪?該如何佈局?該如何修飾?站在高處清楚俯瞰全局的觀點,承蘇軾評文與可畫竹「胸有成竹」的觀念而來。

 

蘇軾於〈文與可畫篔簹谷偃竹記〉云:「竹之始生,一吋之萌耳,而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者,生而有之也。今畫者乃節節而為之,葉葉而累之,豈復有竹乎!故畫竹必先得成竹於胸中,執筆熟視,乃見其所欲畫者,急起而從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也,而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者,內外不一,心手不相應,不學之過也。故凡有見於中而操之不熟者,平居自視了然,而臨事忽焉喪之,豈獨竹乎!子由為〈墨竹賦〉以遺與可曰:『庖丁,解牛者也,而養生者取之。輪扁,斲輪者也,而讀書者與之。今夫夫子之託於斯竹也,而予以為有道者,則非也?』子由未嘗畫也,故得其意而已。若予者,豈獨得其意,並得其法。」(《蘇軾文集》,卷11,頁365)蘇軾復於〈書晁補之所藏與可畫竹三首其一〉詩云:「與可畫竹時,見竹不見人。豈獨不見人,嗒然遺其身。其身與竹化,無窮出清新。莊周世無有,誰知此疑神。」(《蘇軾詩集》,卷29,頁1522)晁補之承蘇軾的觀念,在〈贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩〉詩曰:「與可畫竹時,胸中有成竹。經營似春雨,滋長地中綠。興來雷出土,萬籜起崖谷。君今似與可,神會久已熟。吾觀古管葛,王霸在心曲。遭時見毫髮,便可驚世俗。文章亦技爾,詎可枝葉續。穿楊有先中,未發猿擁木。詞林君張舅,此理妙觀燭。君從問輪扁,何用知聖讀。」(《全宋詩》,卷1126,頁12792)晁補之進一步舉百步穿楊與輪扁斲輪的典故並列,強調「神會久已熟」是其中的訣竅。

 

蘇軾〈記〉文指出文與可畫竹的要訣,在於先有「成竹在胸」,下筆時又能「心手相應」,就如庖丁解牛:「以神遇而不以目視」(註二)正如〈畫竹詩〉所言:「嗒然遺其身」、「其身與竹化」的觀念。要能「成竹在胸」,必須「高處要先據」,才能俯瞰全局,才能了然於胸,進而神會久熟,身與竹化。「神會久熟」後,見物觀物便能如庖丁之「以神遇而不以目視」。晁補之〈贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩〉之「與可畫竹時,胸中有成竹」,便從蘇軾「故畫竹必先得成竹於胸中」句變化而來;「文章亦技爾,詎可枝葉續」引申蘇軾「今畫者乃節節而為之,葉葉而累之,豈復有竹乎!」之意;「君從問輪扁,何用知聖讀」句,與蘇軾同用斲輪名匠輪扁的典故(註三)

 

蘇軾的〈記〉寫於元豐二年(1079),〈畫竹詩〉寫於元祐二年(1087)翰林學士任內。晁補之成詩的時間不詳,蘇軾〈畫竹詩〉其三提及晁補之(註四),元祐二年晁補之於京師任秘書省正字,與蘇軾有往來,「西園雅集」(註五)的盛事也在這一年六月,晁補之受蘇軾「胸有成竹」之說的影響,自無疑義。而且,晁補之在詩中更進一步指出作畫與作詩有相通之處。

 

 

伍、 詩畫相通

 

唐宋以來,文學與藝術即呈現相通的特色,文學的理論與書畫的理論相通,文人能書、能畫者大有人在,畫家以詩境作畫,詩人為畫作題寫題畫詩,也蔚為唐宋的風氣。詩與畫有相通之處,晁補之在〈和蘇翰林題李甲畫雁二首〉之一:「畫寫物外形,要物形不改。詩傳畫外意,貴有畫中態。我今豈見畫,觀詩雁真在。尚想高郵間,湖寒沙璀璀。冰霜已凌厲,藻荇良瑣碎。衡陽渺何處,中沚若煙海。」的觀念,又與蘇軾〈文與可畫墨竹屏風贊〉:「詩不能盡,溢而為書,變而為畫,皆詩之餘。」(《蘇軾文集》,卷21,頁614)的觀點相通。晁補之在〈跋翰林東坡公畫〉(《雞肋集》,卷33,頁226)也指出蘇軾作畫「水蟲瑣屑毛介曲隈芒縷具備,殊不類其胸中」正因蘇軾作畫能如作詩「奇文高論,大或出於繩撿,比聲協句,小或合於方圓」,能「有所縱者,有所拘」,也正和蘇軾於〈自評文〉自道其為文「常行於所當行,常止於不可不止」(《蘇軾文集》,卷66,頁2069)相通,強調的都是作詩、為文、作畫時收放自如的境界。宋代詩畫相通的風氣,將在下節〈畫論〉中詳述述。

 

 

陸、作詩的動機

 

在創作詩的動機上,晁補之認為支撐文人寫詩的動機,繫於詩人之嗜好而已,晁補之認為詩在宋代,只是「文學之餘事」,「不足以取世資而經生」,所以詩人多「少達而多窮」,甚至於有可能因此「取詬而得禍」,這些想法,晁補之在〈海陵集序〉有很詳細的論述,將在第三節〈文論〉中討論。

 

晁補之的詩學理論如上所述,晁補之的詩論受到蘇軾的影響極深,可以說大多數延伸蘇軾的理論發揮,進一步具體深入的闡釋。

 

 

 

附註:

 

一、 杜甫著,清仇兆鰲注,《杜詩詳註》,台灣里仁書局,1980年出版。〈送蔡希魯(一作曾)都尉還隴右因寄高三十五書記〉全詩如下:「蔡子勇成癖,彎弓西射胡。健兒寧鬥死,壯士恥為儒。官是先鋒得,才緣挑戰須。身輕一鳥過,槍急萬人呼。」(卷3,頁238)

二、 莊子〈養生主〉:「庖丁為文惠君解牛……文惠君曰:『譆,善哉!技蓋至此乎?』庖丁釋刀對曰:『臣之所好者道也,進乎技矣。始臣之解牛之時,所見無非牛者。三年之後,未嘗見全牛也。方今之時,臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行。』」見《新譯莊子讀本》,黃師錦鈜註譯,三民書局印行,1974年出版,頁77。

三、 輪扁為古代斲輪的名匠,莊子〈天道〉曰:「桓公讀書於堂上,輪扁斲輪於堂下,釋椎鑿而上,問桓公曰:『敢問,公之所讀者何言耶?』公曰:『聖人之言也。』曰:『聖人在乎?』公曰:『已死矣。』曰:『然則君之所讀者,古人之糟粕已夫!』桓公曰:『寡人讀書,輪人安得議乎!有說則可,無說則死!』輪扁曰:『臣也以臣之事觀之。斫輪,徐則甘而不固,疾則苦而不入,不徐不疾,得之于手而應于心,口不能言,有數存乎其間。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣,是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣,然則君之所讀者,古人之糟粕已夫!』」見《新譯莊子讀本》,黃師錦鈜註譯,三民書局印行,1974年出版,頁77。

四、 蘇軾〈書晁補之所藏與可畫竹三首其一〉詩云:「晁子拙生事,舉家聞食粥。朝來又絕倒,諛墓得霜竹。可憐先生盤,朝日照苜蓿。吾詩固云爾,可使食無肉。」見《蘇軾詩集》,卷29,頁1522。

五、 元祐二年,蘇軾在翰林學士知制誥兼侍讀任,是年六月,與蘇轍、李端叔、黃庭堅、張耒、晁補之、米芾等十六人,聚於王詵西園,米芾作〈西園雅集圖記〉以記之。

 

 

 

 

第二節:晁補之的詞論

 

 

詞,萌芽於唐代,大盛於宋代,隨著詞的興盛,文人寫作之餘,也開始有了論詞評詞的文字出現,詞話便成為詩話之外的另一個詞學理論。

 

最早的論詞專文,當推歐陽炯的〈花間集序〉以及陳世脩的〈陽春集序〉,這兩篇為詞集所寫的序文,已初具詞話的特質。

 

詞話的起源,根據吳熊和《唐宋詞通論》的考證,有三種說法。其一為始於陳師道:根據清代李調元《雨村詞話》的記載:「宋人詩話甚多,未有著詞話者。惟《後山集》中載吳越王來朝、張三影、青幕子婦妓、茶詞、柳三變、蘇公居潁、王平甫之子七條,是詞話當自公始。」其二為始於晁補之:根據沈曾植《攄德瓶齋涉筆》記載:「詞話始於晁無咎,而朱弁《骫皮(加骨部)說》繼之。」其三為始於楊繪:吳熊和先生認為李調元與沈曾植之說失考,「宋人詞話當以楊繪《本事曲》為最早,梁啟超《記時賢本事曲子集》稱為『最古之詞話』」(註一)

 

楊繪的《本事曲》偏於記事,晁補之的詞話開始論詞藝。晁補之為蘇門四學士之一,其詞學理論自是受蘇軾的啟發及影響極深。吳熊和先生於《唐宋詞通論》第五章〈詞論〉第三節之標題曰:「蘇門始盛評詞之風,對推尊詞體和推進詞的評論起了重要作用」(同註一,頁288)而蘇門之中,尤以晁補之的詞論影響最大。

 

晁補之詞論的著作,已於第一章第一節詳述,他的詞論流傳下來的三段,分別見於吳曾《能改齋漫錄》卷十六、朱弁《風月堂詩話》、王若虛《滹南詩話》,分述如下:

 

 

壹、吳曾《能改齋漫錄》

 

吳曾《能改齋漫錄》卷十六:「世言柳耆卿之曲俗,非也。如〈八聲甘州〉云:『漸霜風淒緊,關河冷落,殘照當樓。』此唐人語不減高處矣。歐陽永叔〈浣溪紗〉云:『堤上游人逐畫船,拍堤春水四重天,綠楊樓外出秋千。』要皆妙絕,然只一『出』字,自是後人道不到處。蘇東坡詞,人謂多不諧音律,然居士詞橫放傑出,自是曲中縛不住者。黃魯直間作小詞,固高妙,然不是當家語,自是著腔子唱好詩。晏元獻不蹈襲人語,而風調閒雅,如『舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風』,知此人不住三家村也。張子野與柳耆卿齊名,而時以子野不及耆卿,然子野韻高,是耆卿所乏處。近世以來,作者皆不及秦少游,如『斜陽外,寒鴉數點,流水繞孤村』,雖不識字,亦知是天生好言語。」(註二)《復齋漫錄》有完全一樣的記載。魏慶之《詩人玉屑》卷二十一又加上:「《苕溪漁隱》曰:『無己稱今代詞手,惟秦七、黃九耳,唐諸人不逮也。』無咎稱魯直詞,不是當家語,自是著腔子唱好詩。二公在當時品題不同如此,自今視之,魯直詞亦有佳者,第無多子耳。少游詞雖婉美,然格力失之弱,二公之言,殊過譽也。」(註三)等語。此又見《苕溪漁隱叢話》後集卷三十三。

 

晁補之這些文字,評論柳永、歐陽修、蘇軾、黃庭堅、晏幾道、張先、秦觀等七家詞。其中「風調閒雅」的觀點,對宋代詞壇起了重要的作用。張惠民於〈蘇門論詞與詞學的自覺〉文中,論及蘇軾對其門人,以及蘇門之間在詞的創作、詞境的開拓等方面互相的啟發,蘇軾及門人的成就對宋代詞壇的影響,文中論及晁補之的部份曰:「蘇門的晁補之和陳師道,他們則更注重詞作為一種特殊的文藝體式應具自身的美的特質,以保有詞體獨有的風姿。」(註四)張文並進一步針對晁補之留下來的這一段詞評,推崇其:「這正是後來『婉雅』派的審美理想,既注重詞在情感內容方面的雅正,更注重詞的高品味的審美情趣,注重詞豐富深厚的文化內涵和格調的高雅。另一方面又強調詞的協律可歌的音樂特徵,更重視詞體的當行之美,與陳師道的『本色』論共同提出詞體風格的理論命題。」(同註四)

 

詞自晚唐五代發展以來,詞的風格一直是比較婉弱的,蘇軾有意識的進行詞體的革新,從詞的內容、題材、格調方面改革,使詞的創作有了「自是一家」的審美觀點。也使詞從纖細婉約走向陽剛豪放。蘇軾的這些觀點以及他本身的詞作,雖引來時人認為蘇軾「以詩為詞」的評論,但無論如何,蘇軾開拓詞境之功不可沒。

 

蘇門四學士詞風雖有不同,在蘇門之下,也各有不同的成就。晁補之詞作的成就,也許比不上秦觀與黃庭堅,但是他的詞學批評理論,卻有其重要性。他的《骫皮(加骨部)說》,被認為是李清照《詞論》之前的一篇重要詞評。今依文獻流傳下來的資料,嘗試就其所批評的詞家,探討晁補之的詞論。

 

一、 柳永:

柳永的詞在宋代流行之廣,是「凡有井水處,皆能歌柳詞」,然而宋仁宗不喜歡柳永詞的綺靡俗豔,因而有意冷落,柳永為此不服,謁見晏殊,以為晏殊亦作詞。晏殊答曰:「殊雖作曲子,不曾道『彩線慵拈伴伊坐』。」柳永遂無言而退。此事見張舜民《畫墁錄》記載。秦觀自會稽入京見蘇軾,蘇軾曰:「不意別後公卻學柳七作詞。」,秦觀答曰:「某雖無識,亦不至是,先生之言,無乃過乎?」蘇軾曰:「『銷魂,當此際』,非柳詞句法乎?」秦觀慚服。此事見《唐宋諸賢絕妙詞選》記載。可見當時文壇與政壇的重要領袖,都認為柳永的詞是豔詞俗曲,士大夫不為也。

 

晁補之在這樣的文學氛圍與政治環境之中,不以人廢詞,不以偏概全,舉柳永〈八聲甘州〉給予一個就詞論詞的持平觀點,為詞的批評立下一個很好的典範。〈八聲甘州〉:「漸霜風淒緊,關河冷落,殘照當樓。」其中「殘照登樓」,與李白〈憶秦娥〉:「簫聲咽,秦娥夢斷秦樓月。秦樓月,年年柳色,灞陵傷別。樂遊原上清秋節,咸陽古道音塵絕,音塵絕,西風殘照,漢家陵闕。」氣韻相當。王國維《人間詞話》也認為「若屯田之〈八聲甘州〉,東坡之〈水調歌頭〉,則佇興之作,格高千古,不能以常調論也。」

 

這一條評論,趙德麟的《侯鯖錄》卷七將之列為「東坡云」,只「此唐人語不減高處矣」作「此語於詩句,不減唐人高處」;孔凡禮點校的《蘇軾文集》後所附《蘇軾佚文彙編》卷五也收錄此條,題為〈題柳耆卿八聲甘州〉。(該書頁2566)王運熙、顧易生主編之《中國文學批評史•宋金元卷》認為此條「當為傳述蘇軾之說」,未知孰是,但以晁補之與蘇軾的關係,以及晁補之在其他地方也曾多次引用蘇軾的說法加以發揮,此說應有可能。

 

二、 歐陽修:

歐陽修為宋代文壇的盟主,是唐宋八大家之一,因所處的時代較蘇軾稍早,當時宋詞的內容,還停留在描寫閨閣深怨的階段。歐陽修詞風雖不同於柳永,比較接近士大夫之詞,但詞的內容,基本上與柳永晚唐五代等詞人並無太大的差別。例如〈南歌子〉:「鳳髻金泥帶,龍紋玉掌梳,走來窗下笑相扶,愛道畫眉深淺入時無。弄筆偎人久,描花試手初,等閒妨了繡功夫,笑問鴛鴦雙字怎生書。」寫的便是閨閣之樂。

 

前引宋•吳曾《能改齋漫錄》歐陽修部份曰:「晁無咎評歐陽修〈浣溪沙〉『綠楊影裡出秋千』只一『出』字,自是後人道不到處。」晁補之特別提出的「出」字,認為是後人道不到處,這裡是指歐陽修的修辭功力。宋代初年,詞仍只是文人茶餘飯後所為之「詩餘」,大多數文人視為遊戲之作,信手拈來,也就不特別講究鍛字練句。歐陽修這一個「出」字,在後來的修辭學上,是一種「使動詞」的用法,若在詩,即為「詩眼」,能使整闋詞生動靈活,想來這是晁補之特別推崇的原因,也可以想見晁補之在當時便認為創作詞時,修辭練句非常重要。

 

此處王國維《人間詞話》也認為:「歐九浣溪沙詞『綠楊樓外出秋千』,晁補之謂只一『出』字,便後人所不能道。余謂此本於正中上行杯詞『柳外秋千出畫牆』,但歐語尤工耳。」吳幵《優古堂詩話》亦收此條,增加:「予按唐王摩詰〈寒食城東即事〉詩云;『蹴鞠屢過飛鳥上,秋千競出綠楊裡。』歐公用『出』字蓋本此。」(註五)這一段文字。

 

晁補之強調鍛字練句的重要性,還見於一則記載,《藝苑雌黃》云:「東坡問少游別作何詞?秦舉『小樓連苑橫空,下窺繡轂雕鞍驟』,坡曰:『十三個字只說得一個人騎馬樓前過。』秦問先生近著,坡云:『亦有一詞說樓上事』,乃舉『燕子樓空,佳人何在,空鎖樓中燕』。晁無咎在座云:『三句說盡張建封燕子樓一段事,奇哉!」

 

曾慥《高齋詩話》、楊萬里《誠齋詩話》、均記此事。(註六)這一段記載是指蘇軾於徐州登燕子樓作〈永遇樂〉〔徐州夜夢覺,此登燕子樓作〕,以唐時張建封將關盼盼納之於燕子樓的一段往事。

 

三、 蘇軾:

前引宋•吳曾《能改齋漫錄》蘇軾部份曰:「蘇東坡詞,人謂多不諧音律,然居士詞橫放傑出,自是曲中縛不住者。」晁補之此言,應該沒有為蘇軾開脫之意。陸游《老學庵筆記》卷五曰:「世言東坡不能歌,故所作樂府詞多不協律。晁以道(說之)云:『紹聖初,與東坡別於汴上,東坡酒酣,自歌古〈陽關〉。』則公非不能歌,但豪放,不喜裁翦以就聲律耳。」蘇軾歌〈陽關〉之事,蘇軾有〈陽關詞三首〉,一贈張繼愿,一答李公擇,一寫中秋月,〈王註次公曰〉:「三詩各自說事,先生皆以陽關歌之。」(《蘇軾詩集》,卷15,頁751)於〈中秋月〉詩,〈查註〉曰:「《風月堂詩話》云:東坡〈中秋〉詩,紹聖元年自題其後云:『予十八年前,中秋與子由觀月彭城,時作此詩,以陽關歌之。』」(《蘇軾詩集》,卷15,頁751);蘇軾〈書彭城觀月詩〉:「『暮雲收盡溢清寒,銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好,明月明年何處看。』余十八年前中秋夜,與子由觀月彭城,作此詩,以〈陽關〉歌之。今復此夜宿於贛上,方遷嶺表,獨歌此曲,聊復書之,以識一時之事,殊未覺有今夕之悲,懸知有他日之喜也。」(《蘇軾文集》,卷68,頁2150)亦載此事,可見東坡非不能歌。

 

蘇軾曾於〈和致仕張郎中春晝〉詩云:「淺斟杯酒紅生頰,細琢歌詞穩稱聲」(《蘇軾詩集》,卷8,頁400)此為蘇軾和張子野而作,張子野喜為小詞,所以他主張「細琢歌詞穩稱聲」,使之協律可歌。

 

蘇軾在密州打獵時,作〈江城子〉〔密州出獵〕詞,事後很高興的寫信給鮮于侁說:「數日前,獵於郊外,所獲頗多,作得一闋,令東州壯士抵掌頓足而歌之,吹笛擊鼓以為節,頗壯觀也。」在黃州時作〈哨遍〉,序曰:「陶淵明賦歸去來,有其詞而無其聲。余既治東坡,築雪堂於上,人俱笑其陋,獨鄱陽董毅夫過而悅之,有卜鄰之意,乃取歸去來辭,稍加檃括,使就聲律,以遺毅夫,使家僮歌之,時相從於東坡,釋耒而和之,扣牛角而為之節,不亦樂乎。」

 

蘇軾非但自己能歌,也能倚聲而填詞,他在〈醉翁操〉序,便提出了音樂與文學結合的藝術之美,序云:「瑯琊幽谷,山川奇麗,泉鳴空澗,若中音會。醉翁喜之,把酒臨聽,輒欣然忘歸。既去十餘年,而好奇之士沈遵聞之,往遊,以琴寫其聲,曰醉翁操,節奏疏宕,而音指華暢,知琴者以為絕倫,然有其聲而無其辭,翁雖為作歌,而與琴聲不合,又依楚詞作醉翁引。好事者亦倚其辭以製曲,雖粗合韻度,而琴聲為詞所繩約,非天成也。後三十餘年,翁既捐館舍,遵亦沒久矣,有廬山玉澗道人崔閑,特妙於琴,恨此曲之無詞,乃譜其聲,而請東坡居士以補之云。」(《蘇東坡詞》,卷2,頁259)可見蘇軾對於協律的要求,不以「粗合韻度」為滿足,而希望達到「天成」的境界。《澠水燕談錄》亦記此事曰:「廬山道人崔閑,遵客也,妙於琴理,常恨此曲無詞,乃譜其聲,請於東坡居士子瞻,以補其闕。然後聲詞皆備,遂為琴中絕妙。……閑為弦其聲,居士以為詞,頃刻而就,無所點竄,遵之子為比丘,號本覺真禪師,居士書以與之云:『二水同器,有不相入;二琴同手,有不相應,沈君信手彈琴,而與泉合;居士縱筆作詞,而與琴會,此必有真同者矣。』」(註七)蘇軾能「妙諧音律」明矣。

 

事實上蘇軾很多詞在當時都被傳唱四方,例如他在徐州所作〈永遇樂〉〔徐州夜夢覺,此登燕子樓作〕,一日之間忽哄傳於城中,因為有一位知音律的巡更邏卒夜聞歌聲,為之傳開。《獨醒雜誌》卷三記有此事。此外如蘇軾的〈水調歌頭〉〔丙辰中秋,歡飲達旦,大醉,作此篇,兼懷子由〕、〈念奴嬌〉〔赤壁懷古〕都是傳唱不絕的作品。

 

綜合以上所述,可知蘇軾非但能歌,所填詞能妙合音律,並非如世所言「不諧音律」。晁補之對於「人謂多不諧音律」,認為「居士詞橫放傑出,自是曲中縛不住者」,此「曲中縛不住者」正如黃庭堅所言:「東坡居士曲世所見者數百首,或謂音律小不諧。」(《侯鯖錄》,卷8)王又華《古今詞論》引毛先舒所說,以〈大江東去〉〔赤壁懷古〕為例:「東坡〈大江東去〉詞……,文自為文,歌自為歌,然歌不礙文,文不礙歌,是坡公雄才自放處,他家詞亦有之,亦詞家一法。」(註八)此或即晁補之所謂「橫放傑出,自是曲中縛不住者」。也可知晁補之於詞的聲律,主張比較接近「文自為文,歌自為歌,然歌不礙文,文不礙歌」的觀點。

 

四、 黃庭堅:

「以詩入詞」是宋詞到了蘇軾以後普遍被談論的問題,蘇軾的詞被認為是「以詩入詞」,夏敬觀《淮海詞跋》說:「蓋山谷是東坡一派,少游則純乎詞人之詞也。」(註九)何謂「純乎詞人之詞」?葉夢得《避暑錄話》卷三,說秦觀:「善為樂府,語工而入律,知樂者謂之作家歌。」(註十)可見在當時認為詞的「當行家語」應是「語工而入律」的。《王直方詩話》有一段記載:「東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛曰:『何如少游?』二人皆對云:『少游詩似小詞,先生小詞似詩。』」(註十一)晁補之雖為蘇軾門人,其詞風也受蘇軾影響,但對於詩詞的分界,還是有自己的看法。王若虛便認為晁補之對黃庭堅「黃魯直間作小詞,固高妙,然不是當家語,自是著腔子唱好詩。」的這一段評論是恰當的,此語見《滹南詩話》:「陳後山云:『子瞻以詩為詞,雖工非本色。今代詞手,惟秦七、黃九耳。』予謂後山以子瞻詞如詩,似矣。而以山谷為得體,復不可曉。晁無咎云:『東坡詞小,不諧律呂,蓋橫放傑出,曲子中縛不住者。』其評山谷則曰:『詞故高妙,然不是當行家語,乃著腔子唱好詩耳。』此言得之。」(註十二)

 

五、 晏幾道:

「舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風」為晏幾道的〈鷓鴣天〉詞,不是晏殊所作,或為晁補之弄錯,或為後人誤抄。全詞為:「彩袖殷勤捧玉鍾。當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風。從別後,憶相逢。幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照,猶恐相逢是夢中。」寫友人沈廉叔、陳君寵家的歌妓蓮、鴻、蘋、雲諸人。晁補之評其「不蹈襲人語,而風調閒雅」,但是《野客叢書》則認為晏幾道此語「蓋出於老杜『夜闌更秉燭,相對如夢寐』、戴叔倫『還作江南夢,翻疑夢裡逢』、司空曙『乍見翻疑夢,相悲各問年』之意。」(註十三)二人之見各有不同。而晁補之所提出的「風調閒雅」,卻是北宋中期以後詞的重要審美觀點。

 

六、 張先:

劉大杰《中國文學史》認為:「在詞風的轉變上,張先實是一度承先啟後的橋樑。」陳廷焯《白雨齋詞話》云:「張子野詞,古今一大轉移也。前此則為晏、歐,為溫、韋,體段雖具,聲色未開。後此則為秦、柳,為蘇、辛,發揚蹈厲,氣局一新,而古意漸失。子野適得其中,有含蓄處,亦有發越處,但含蓄亦不似溫、韋,發越亦不似豪蘇膩柳。規模雖隘,氣格卻近古。自子野後一千年來,溫、韋之風不作矣。」(註十四)「適得其中」被認為是張子野詞的特點,此「含蓄處」、「氣格近古」或即為晁補之所謂的「韻高」之處吧?

 

七、 秦觀:

《後山詩話》說:「今代詞手,惟秦七、黃九耳,唐諸人不逮也。」彭羨門則駁之曰:「詞家每以秦七、黃九並稱,其實黃不及秦遠甚,猶高之視史,劉之視辛,雖齊名一時,而優劣自不可掩。」(註十五)

 

蘇軾曾說秦觀詞「銷魂,當此際」有柳七郎風味,但是對於詞中「多少蓬萊舊事,空回首,煙靄紛紛」極為稱道,並取其首句呼之「山抹微雲君」,此事見《藝苑雌黃》記載。李清照的《詞論》認為秦觀詞「專主情致」,有高於柳永的地方。王國維《人間詞話》也認為「詞之雅鄭,在神不在貌。永叔、少游雖作豔語,終有品格。」

 

蔡伯世云:「子瞻辭勝乎情,耆卿情勝乎辭,辭情相稱者,惟少游一人而已。」樓敬思云:「淮海詞,風骨自高,如紅梅作花,能以韻勝,覺清真亦無此氣味也。」馮煦《宋六十一家詞選序例》認為秦觀詞「淡語皆有味,淺語皆有致」(註十六)這些評論都是就秦觀詞的用語而言。葉慶炳先生《中國文學史》舉秦觀〈踏莎行〉「霧失樓台」、〈浣溪沙〉「漠漠輕寒上小樓」、〈江城子〉「西城楊柳弄春柔」、〈滿庭芳〉「山抹微雲」等詞,認為「此類作品,工麗細密,鍛鍊深至」,晁補之重視詞的練句,因此他說秦觀詞是「天生好言語」當是指其修辭。

 

 

 

貳、朱弁《風月堂詩話》

 

朱弁《風月堂詩話》:「韓退之云:『餘事作詩人』,未可以為篤論也。東坡以詞曲為詩之苗裔,其言良是。然今之長短句,比之古樂府歌詞,雖云同出於詩,而祖風已掃地矣。晁無咎晚年,因評小晏並黃魯直、秦少游詞曲,嘗曰:『吾欲託興於此,時作一首以自遣;正使流行,亦復何害?譬如雞子中原無骨頭也。」(註十七)此段記載之「晁無咎晚年」應是朱弁語。此條所提「東坡以詞曲為詩之苗裔」出於蘇軾〈祭張子野文〉,曰:「清詩絕俗,甚典而麗。搜研物情,刮發幽翳。微詞宛轉,蓋詩之裔。」(《蘇軾文集》,卷63,頁1943)

 

 

參、王若虛《滹南詩話》

 

王若虛《滹南詩話》:「晁無咎云:『眉山公之詞短於情,蓋不更此境也。』陳後山曰:『宋玉初不識巫山神女,而能賦之,豈待更而後知。是直以公為不及於情也。』嗚呼!風韻如東坡,而謂不及於情,可乎?彼高人逸才,正當如是,其溢為小詞而間及於脂粉之間,所謂滑稽玩戲,聊復爾爾者也。若乃纖絕淫媟,入人骨髓,如田中行、柳耆卿輩,豈公之雅趣也哉?」(同註十二)吳聿《觀林詩話》、《苕溪漁隱叢話》前集卷五十一均收。蘇軾詞短於情的說法,亦見前蔡伯世云:「子瞻辭勝乎情,耆卿情勝乎辭,辭情相稱者,惟少游一人而已。」

 

晁補之詞論的著作未能流傳後世,誠然可憾,然而在留存的片段之中,也可以看到晁補之對於詞的觀感,他也將這些理論實踐於他自己的詞作之中,使得他在詞的創作成就高於詩、文。他的詞對於辛棄疾產生了影響,後世詞家以蘇、辛並稱,晁補之於其中承轉折之功。他的「風調閑雅」、「韻高」等觀點,緩和了詩與詞的分野,他的「天生好言語」的評論,「以『出』字為後人道不到處」的見解,也使詞增加了文學的修辭之美,他提出蘇詞「橫放傑出,有曲中縛不住者」的論調,也或多或少使宋詞免於因遷就聲律而受聲律繩約。詞自晚唐五代以來,經蘇軾改革,而後大盛於有宋一代,晁補之創作方面的影響當然不及蘇軾,但是詞論的提出,對宋詞發展的貢獻卻不容抹煞。袁行霈主編之《中國文學史》論及晁補之詞論對宋代詞學理論的貢獻,推崇晁補之:「晁補之詞話則著重論詞藝,開創了詞話的新體式,推動了詞學理論的發展。」(註十八)張惠民也推崇晁補之:「詞作為一種特殊體式的文學,還有其自身的婉雅之美使之區別於『詩』。晁氏以婉雅為詞體的『當行』之美,比起後山的『本色』論,更有具體的內容,他以秦觀詞的天然婉美為當行,又推崇柳詞的境界高華,還有歐詞的新意妙境。晏詞的閒雅風調、子野詞的韻趣高逸,是一種協律可歌又保有詞體之婉美,且表現出士大夫高雅情趣的審美理想。從理論的取向看,這是一種糾偏補正折衷兼善的思路,既提高詞體的品位(針對柳之俗詞)又能保持詞體固有之美(針對蘇黃的以詩為詞的過正之偏)。這個理論命題的提出與審美標準的大體確定,開了南宋詞學婉雅理論的先河,預言了南宋雅詞發展的趨向,從這一點說,其理論的價值和意義是不容輕視的。」(同註四)

 

從以上可知,晁補之在蘇門之中,他詞作的成就並不是最高的,但是他所建立的詞學理論,對當時的詞風以及後代詞人創作方向的影響,都具有舉足輕重的地位,較之於楊繪偏於記事的《本事曲》,晁補之著重在詞藝的評論,對於詞風的轉變、新詞派的產生、詞學理論的建立,貢獻更大。詞從《花間集》時期含思婉轉的詞風,到蘇軾突破花間詞派的藩籬,以詩為詞,自是一家的轉變,晁補之主張詞應兼顧協律可歌與婉美高雅的觀點,使詩與詞有了區別,為南宋詞風轉向婉雅情致起了催化的作用,稱得上是李清照《詞論》之前最重要的一篇詞評,李清照《詞論》所提出的「別是一家」之說「闡明了詞體的音律、風格特點,為詩、詞之別立下界石。」(同註二十一,頁294)李清照《詞論》的「別是一家」之說,可以說是從晁補之的詞論再往前推一步,使之更具體分明。

 

 

 

附註:

 

一、吳熊和著,《唐宋詞通論》,浙江古籍出版社,1985年3月出版,頁285。

二、宋•吳曾,《能改齋漫錄》,上海古籍出版社,1976年新一版。

三、宋•魏慶之,《詩人玉屑》,台灣商務印書館,1974年11月台二版。

四、張惠民,〈蘇門論詞與詞學的自覺〉,登載刊物及時間不詳,頁132-141。

五、宋•吳幵撰,《優古堂詩話》,上海商務印書館,1936年出版。

六、張惠民編,《宋代詞學資料匯編》,汕頭大學出版社,1993年出版,頁158。

七、宋•王闢之著,《澠水燕談錄》,台北木鐸出版社,1982年出版。

八、清•王又華撰,《古今詞論》,台北市新文豐出版社,1988年出版。

九、收於元•夏敬觀撰,《忍古樓詞話》,台北市新文豐出版社,1988年出版。

十、宋•葉夢得撰,王雲五主編,《避暑錄話》,台灣商務印書館,1966年出版。

十一、  宋•王直方撰,《王直方詩話》,收於郭紹虞輯,《宋詩話輯佚》,北京中華書局,1980年出版。



 

十二、  金•王若虛撰,《滹南詩話》,藝文印書館,1966年出版。




 

十三、  清•張宗橚輯,《詞林紀事》,河洛圖書出版社,1975年出版,頁158。

十四、  清•陳廷焯編,《白雨齋詞話》,河洛出版社,1978年出版。
 

十五、  宋•陳師道撰,《後山詩話》,收於何文煥編訂,《歷代詩話》,藝文印書館,1991年出版。

十六、  清•馮煦撰,〈宋六十一家詞選序例〉,收於明•毛晉編,《宋六十一家詞選》,上海掃葉山房,1934年出版。

十七、  宋•朱弁撰,《風月堂詩話》,台北市廣文書局,1973年出版。

十八、  袁行霈主編,《中國文學史》第三卷,莫礪鋒、黃天驥第三卷主編,北京高等教育出版社,1999年8月第一版,頁107。

 

 

 

 

 

 

第三節:晁補之的文論

 

 

散文在唐代,因為韓愈、柳宗元的大力提倡,以及二人創作上取得的實際成績,散文擺脫了六朝駢儷之風,散文有了古樸的風貌。到了晚唐,駢儷之風再起,文壇形成一片追求典故與辭藻華美的文風,影響及於宋代,形成宋初的西崑體;其後歐陽修起,三蘇、曾鞏、王安石繼之,上追韓、柳,古文運動再形成一股強大的力量,使宋代散文再綻放光芒,而有唐宋八大家之稱。

 

歐陽修之後,蘇軾稱得上是可以承繼歐陽修的文壇盟主。蘇軾詩詞文的成就俱高,遊於其門下之文人學士甚多,加上蘇軾不吝於提攜後進,遂在北宋中期形成重要的影響力。

 

晁補之為蘇門四學士之一,童冠之時即得蘇軾賞識,前已論及,他的散文自是受到蘇軾的影響。晁補之詩、詞、文等不同形式的創作,在宋代有一定的評價,他還能書能畫,創作之外,他的〈海陵集序〉、〈石遠叔集序〉、〈汴都賦序〉三篇文中,表達了對藝文的精湛見解,成為宋代文學批評上的重要文論,今分述如下:

 

一、〈海陵集序〉(《雞肋集》,卷34,頁236)

文學,古人之餘事,不足以發身。春秋時,齊、魯、秦、晉、宋、鄭、吳、楚列國之大夫,顯名諸侯,相與聘問交接,陳詩揚禮,見於言辭,人稱之至今,想見其為人,若不可及者。皆有他事業。尊君芘民,舉大而任重,排難而解紛,用之如穀米藥石,一日不可無;而言辭者,特以緣飾而行之耳。戰國異甚,士一切趨利邀合,朝秦而暮楚不恥,無春秋時諸大夫事業矣。而言辭始專為賢雄夸虛張聽者為奪,雖義理皆亡,而文章可喜,以其去三代、春秋時猶近也。其用以發身,亦不足言。至於詩文,又文學之餘事。始漢,蘇、李流離異域,困窮仳別之辭,魏晉益競,至唐,家好而人能之。然為之而工,不足以取世資。而經生法吏,咸以章句刀筆致公相;兵家鬥士,亦以方略膂力專斧鉞。詩如李白、杜甫,於唐用人安危成敗之際,存可也,亡可也,故世稱詩人少達而多窮,由漢而下枚數之,皆孫樵所論相望於窮者也。以其不足以發身而又多窮如此。然世有無意於取世資,或其間千一,好焉唯恐其學之而力不逮,營度雕琢,至忘食寢,會其得意,翛然自喜,不啻若鐘鼎錦繡之獲,顧他嗜好,皆無足以易此者。雖數用以取詬而得禍,猶不悔曰:「吾固有得於此也。」以其無益而趨為之,又有患難而好之,滋不悔不反,賢乎!《海陵集》蓋許君大方作,亦窮而不悔者之一也。君於詩好之篤,蓋辛苦刻篆呻吟裘氏者有年,不幸其犁然之音與吾窮類。然君少年自已得聲譽,至它事業,行己蒞官皆方進未可量,何苦而為是閉關絃歌霖雨飢餓之聲,樂之而不厭如此哉?且以為後世名乎?則孰與當身捷得權位之利?抑謂利者?君不近乎?則後世之名於君亦復安有哉?是未有以此語君者也,是惑也,補之既序此意,以賢君能獨為人之所不為者,而非有希於世,視趨利邀合猶勝,然亦因以為戒。君字體之,與補之故人張芸叟、張文潛、陳伯修皆厚云。

 

晁補之在文章之初,開宗明義就點出「文學」只是「古人之餘事」,所以不足以成就一個人的功名。並舉出春秋時代,許多顯名於當世的諸侯,言談之時,雖然詩禮見於言辭,為時人所稱頌,他們大都同時能「尊君芘民,舉大而任重,排難而解紛」,才能博得聲名,「陳詩揚禮」的言辭,只是用以「緣飾而行之」的工具。而戰國時期,士大夫趨利邀合,已無春秋時大夫之事業,言辭只為夸虛張聽,實際上義理已亡,但因去三代未遠,所以文章猶「可喜」。這個時期的文學,主要的功能,變成士大夫「用以發身」的工具,與文章的本質有了距離。漢世詩文興起,詩文又為文學之餘事,「不足以取世資」,但是仍有很多「營度雕琢,至忘食寢,會有得意,翛然自喜」的人,那怕因此而取詬得禍,猶趨之不悔,為人之所不為,主要是因為對文藝的愛好與執著。

 

晁補之自己一生之中,歷經窮困,猶能創作不輟,便是基於對於文藝追求的執著。

 

二、〈石遠叔集序〉(《雞肋集》,卷34,頁237)

文章視其一時風聲氣俗所為,而巧拙則存乎人,亦其所養有薄厚故,激揚沈抑,或侈或廉,穠纖不同,各有態度,常隨其人性情剛柔、靜躁、辯訥,雖甚愛悅其致,不能以相傳知。此者,則古人已遠,若與之並世而未之接,得其書讀焉如對面語,以之逆其志曰:此何如人也,此何如人也,無不可言者。職方員外郎石君遠叔,諱起,魏人。魏一都會,自信陵公子以好士傾諸侯,其所至客,往往發憤立功名,而曹氏兄弟與二三子,馬上賦詩,至於今不泯。魏人所以尚義,喜文章亦其餘也。而遠叔又倜儻有美才,自童子時為辭賦,則已綺麗。去舉進士,一上中第,所居官官治而益致志於學。其所為詩文,蓋多至四百篇,其言雅馴,類唐人語,尤長於議論酬答,思而不迫。讀者知其人通達,溫溫君子也。遠叔在濟時,補之數相從,間相與評古作者,遠叔語時造精微,補之嘗屈然私怪遠叔頗放於酒,飲輒醉,或悲歌愀然,意其負所有不偶寄之此耳。無幾何,遠叔卒。後補之官於魏,而其子采在陳以書來曰:「先君不幸,惟子為知其志,為采序先君詩文,采不孤矣。」補之復曰:「我貧賤,遠叔知我,不肯遇我以眾人,我不敢曰知遠叔,顧平居所嘗得而宜為人道者若此,可默哉?」乃次第歸之。采字仲素,好學良士,能世其先人。元豐七年正月十一日潁川晁補之序。

 

這一段文字,晁補之提出了影響文章風格的三個因素,一為一時風聲氣俗所為;二為讀古人書所受的影響,三為個人先天之秉性與後天之涵養。而其中最重要的關鍵是個人:「巧拙則存乎人,亦其所養有薄厚」,那怕是相互愛悅之知己,亦難以相傳。

 

晁補之認為,文學會受時代文風的影響,而有時代的文學「共相」,同一個時代的文人,也會因師法來源相同而受到相同的影響,但是先天的秉性不同,是形成其不同文學風格的最主要因素。後天的涵養修持,又足以彌補其先天不足之處。先天的秉性加上後天的學養,交錯融合,增長滋養,文學才有屬於個人的「個相」,才能在時代的「共相」之下,獨樹具有自己「個相」的風格。

 

這篇文章中,「亦其所養有薄厚」的觀點,「養」的重要性,是晁補之很重要的文藝觀念,他在其他文藝題材中,也持相同的看法,可以說是他認為文藝要精進,「養」是最重要的功夫,「養」的功夫,別無他法,全靠平日讀書積累而得,本章第四節有較詳細的論述。

 

三、〈汴都賦序〉(《雞肋集》,卷34,頁239)

宋興百年,仁宗時天下乂安,人務衣食。至熙寧元豐間,積累滋久,於是天子方奮然有意修法度、齊庶官、正宗廟、宮室、井衢、城域,使各有體,以隆中興示天下,為太平觀,而奉議郎,前知亳州譙縣事關景暉,初奏汴都賦以諷,天子嘉其才,命對便殿。景暉言,天子盛德,焦勞天下,蓋四方之政所以行,而其末歸之清靜,以諫上愛民,力固基本如所奏賦旨。天子以語宰相,使補中都官之缺,景暉貧不能留京師,乃官河北,而先帝棄天下,景暉亦行去河北,抱其賦而泣,以屬北京國子監教授晁補之序其意,補之曰:聖人初無意於言六經之辭,皆不得已。夫不得已故言之,致必始於詳說而後終之以說約,聽廉者語不若聽夸者語,夸易好也。聽狡者語不若聽婉者語,婉易從也。故賦之類常欲人博聞而微解,見人言九州山川,城郭道路,太行呂梁,舟車萬里之勤,則使人思投轄弭節。見人言州閭大會,賓主酬酢,匏竹啾咽,晡夕厭滿,酤酸肴昲,則使人思弛帶而臥。故上林羽獵言卒徒之盛,終日馳騁,則必節儉成之,揚雄以謂猶騁鄭衛之聲,曲終而奏雅,後世猥以雄悔之,因棄不務。然補之竊怪比來進士,舉有司者說五經,皆喜為華葉波瀾,說一至百千語不能休,曰不如是旨不白,然卒不白。至辭賦獨曰是侈麗閎衍,何也?景暉為人,蓋澹泊寡嗜好,至飯脫粟茹藿自枯槁,與補之處,或終日不道人一事,或終歲不見其喜慍,夫固安為侈麗閎衍者,非耶,故備論之。

 

這一段文字中,晁補之直言指出了宋初文人喜為「侈麗閎衍」之辭賦的原因,主要的關鍵是人性之中往往因為夸張的言詞易於討好於人,以致形成「聽廉者語不若聽夸者語」的風氣;因為委婉的言詞比急促(此處狡作急促解)直言之語更容易說服於人,所以形成「聽狡者語不若聽婉者語」之文風,而使得宋初文風卑弱纖柔。加上當代文人說五經時:「皆喜為華葉波瀾,說一至百千語不能休」,使得文風回復到晚唐的鋪敘誇張。

 

晁補之這段文字中:「聖人初無意於言六經之辭,皆不得已。夫不得已故言之,致必始於詳說而後終之以說約……」與蘇軾〈自評文〉正有相通之處,蘇文曰:「吾文如萬斛泉源,不擇地皆可出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無難。及其與山石曲折,隨物賦形,而不可知也。所可知者,常行於所當行,常止於不可不止,如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。」(《蘇軾文集》,卷66,頁2069)蘇軾「常行於所當行,常止於不可不止」的觀點一出,晁補之繼之進一步發揮,加上蘇、晁二人創作上的實際成就,對宋代散文風格的轉變,起了重要的影響。

 

從這三段文章,可以歸納出晁補之的文論,他認為文章之巧拙,除了繫於個人秉性之外,後天的「治心養氣」非常重要,他在〈書魯直題高求父楊清亭詩後〉便提出:「魯直於治心養氣,能為人所不為,故用於讀書,為文字,致思高遠,亦似其為人。」(《雞肋集》,卷33,頁223)的見解。其次認為個人「造次必於是,顛沛必於是」的執著追求,也是一個重要因素。而整個時代的文風,文人的自許,文人對提昇時代文風的使命感,都是影響文學藝術成就的因素。

 

 

第四節:晁補之的畫論

 

壹、宋代詩畫相通的特性

 

中國的畫作,從匠人之畫發展為文人之畫,宋代是一個重要的關鍵期,宋代繪畫興盛,「上有好者」是一個關鍵因素。宋代繼五代西蜀和南唐的傳統,在宮廷中建立翰林圖畫院,以考試錄用畫家,大幅提高畫家的地位和待遇,使宋代繪畫藝術呈現空前的繁榮興盛,也因為文人加入了作畫、評畫的行列,使得詩畫合一的現象,在中國特殊文化特質的涵養下,在宋代得到成熟的發展環境。

 

蘇軾於〈文與可墨竹屏風贊〉文曰:「與可之文,其德之糟粕。與可之詩,其文之毫末。詩不能盡,溢而為書。變而為畫,皆詩之餘。其詩與文,好者益寡。有好其德如好其畫者乎?悲夫!」(《蘇軾文集》,卷21,頁614)蘇軾在這一段文字裡,指出詩、書、畫等不同的藝術形式,在藝術美學上有其相通之處,為宋代詩、書、畫相通的藝術潮流勾勒出一個具體的風貌。蘇軾對王維「詩中有畫,畫中有詩」的詩畫評論,無論於詩於畫,都成了一個重要的審美標準,詩畫合一藝術境界的追求,也帶動了宋代之後文人與畫家藝術交流的風氣。鄧椿《畫繼》卷九曰:「畫者文之極也,故古今文人,頗多著意……,唐則少陵題詠,曲畫形容。昌黎作記,不遺毫髮。本朝文忠歐公,三蘇父子,兩晁弟兄,山谷、后山、宛丘、淮海、月巖,以至漫仕、龍眠,或品評精高,或揮染超拔。然則畫者,豈獨藝之云乎……,其為人也多文,雖有不曉畫者寡矣。其為人也無文,雖有曉畫者寡矣。」(註一)從這一段敘述可以知道當時詩畫合一的狀況。

 

蘇軾〈跋蒲傳正燕公山水〉曰:「燕公之筆,渾然天成,粲然日新,已離畫工之度數而得詩人之清麗也。」(《蘇軾文集》,卷70,頁2212)指出詩畫相通的地方。蘇軾又在〈文與可畫墨竹屏風贊〉進一步指出:「詩不能盡,溢而為書,變而為畫,皆詩之餘。」(《蘇軾文集》,卷21,頁614)將詩書畫的關係一言而蔽之。

 

題畫詩起源於戰國時代的畫贊,傳至魏晉南北朝有圖贊,到了唐代便開始有題畫詩。王士禎與沈德潛認為題畫詩的創始,杜甫居功厥偉。(註二)宋代許多文人,作詩師法杜甫,當然也難免會師法其題畫詩,加上宋代文人如王安石、蘇軾、蘇轍、文同、李公麟、黃庭堅、晁補之、陳師道、晁說之、陸游、梅堯臣、范成大等人,都有題畫詩,甚至有些詩人也能作畫。

 

詩人與畫家的密切互動,也是促成宋代詩畫藝術合流的重要因素。元祐二年六月,時蘇軾為翰林學士,以蘇軾為首的一批人聚於王詵西園論詩作畫,論畫作詩。王詵字晉卿,能詩,善書畫,為當朝駙馬。這場聚會,與會的有蘇軾兄弟、蘇門四學士、李之儀、蔡肇、王銍、米芾、李公麟等十六人,事後由米芾作記,李公麟作畫誌之,稱得上是一場詩人畫家交流的盛會。

 

 

貳、晁補之的詩畫淵源

 

晁補之能詩能畫,可從陳師道的得知,陳師道〈晁無咎畫山水扇〉詩曰:「前身阮始平,今代王摩詰。偃屈蓋代氣,萬里入方尺。朽老詩作妙,險絕天與力。君不見杜陵老翁語,湘娥增悲真宰泣。」(《全宋詩》,卷1118,頁12708)對晁補之在會話方面的成就給予極高的推崇。清王毓賢《繪事備考》卷五下曰:「晁補之字無咎,濟北人,善山水,而特工於摩寫。每一圖成,必自題詩其上,不讀其詩,不知其為臨筆也。」(註三)他留下來的畫作,《歷代著錄畫錄》收有二十一幅(註四)。留下來的題畫詩有〈自畫山水留春堂大屏題其上〉、〈自畫山水寄正受題其上〉、〈自畫山水寄無斁題其上〉、〈和蘇翰林題李甲畫雁二首〉、〈試院求李唐臣畫〉、〈題伯時畫〉、〈題周廉彥所收李甲畫三首〉、〈題宗室大年畫扇四首〉、〈題惠崇畫四首〉、〈贈文潛甥楊克一學文與可畫竹求詩〉、〈次韻魯直試院贈奉議李伯時畫詩〉、〈題工部文侍郎周翰郭熙平遠二首〉、〈酬李唐臣贈山水短軸〉、〈題段吉先小景三首〉、〈題四弟以道橫軸畫〉等十五題二十七首(《兩宋題畫詩論》將晁說之的〈題景升太尉畫孫登像〉誤為晁補之所作);題畫詞有〈滿庭芳〉〔用東坡韻題自畫蓮社圖〕一闋;論畫的小文有〈題白蓮社圖後〉、〈白蓮社圖記〉、〈跋東坡公畫〉、〈跋李遵易畫魚圖〉、〈跋魯直所書崔白竹後贈漢舉〉、〈跋董元畫〉、〈跋范伯履所收郭恕先畫本〉、〈張汝平牧牛圖贊〉、〈捕魚圖序〉等九篇,都收於《雞肋集》。內容有自題其畫與題跋他人畫,題跋他人畫的詩文中,提出了非常重要的詩畫理論,分述如下。

 

晁補之對於詩畫的關係,他的基本態度表現在〈捕魚圖序〉,序曰:「右丞妙於詩,故畫意有餘,世人欲以語言粉墨追之,不似也。」認為畫家要成就一幅好的畫,「妙於詩」是一個先決的條件。其次,他認為作者內在的修為也非常重要。晁補之在自題其畫的三首詩,一闋詞中,便隱然呈現出詩人內在修養與畫風的關連性,他的自題其畫之詩詞如下:

 

一、 〈自畫山水留春堂大屏題其上〉:「胸中正可吞雲夢,盞裡何妨對聖賢。有意清秋入衡霍,為君無盡寫江天。」

二、 〈自畫山水寄正受題其上〉:「虎觀它年青汗手,白頭田畝未能閑。自嫌麥隴無佳思,戲作南齋百里山。」

三、 〈自畫山水寄無斁題其上〉:「湘吳昔窮覽,懷抱自難忘。毫素開塵牖,江山入草堂。寄君花縣裡,虛我竹林傍。何物酬斯贈,清詩要一囊。」

四、 〈滿庭芳〉〔用東坡韻題自畫蓮社圖〕:「歸去來兮,名山何處,夢中廬阜嵯峨。二林深處,幽士往來多。自畫遠公蓮社,教兒誦、李白長歌。如重到,丹崖翠戶,瓊草秀金坡。生綃,雙幅上,諸賢巾屨,文彩天梭。社中客,禪心古井無波。我似淵明逃社,怡顏盼,百尺庭柯。牛閑放,溪童任懶,吾已廢鞭蓑。」

 

自畫白蓮社圖是晁補之根據李公麟的畫「稍附益之」而成,白蓮社在廬山,晉•釋慧遠、慧永等十八人,因愛此山,卜而居之,前有二池種白蓮,故以名社。晁補之有感於自己「幼慕無生法,墮世網不得出,貶玉溪時,道廬山,愛而欲居不可,家緡城八年,時往來於懷也。至為思山辭十數,醉輒歌之。」(見〈白蓮社圖記〉)因而見李公麟的畫時「倏然忽如蠟屐扶杖行其中,故為此圖特盡意。」(同前)然因「李公麟為此圖筆最勝,然恨其略也。故余稍附益之。」(同前)而畫此圖,並題詞為記。

 

徽宗崇寧到大觀年間,晁補之因元祐黨籍案遭免官回鄉閒居,此畫當作於回緡城八年之後的大觀四年(1110),這一段時間,晁補之深慕陶潛為人,居室各處都以〈歸去來辭〉文意取名,遂延續於揚州時和蘇軾和陶飲酒詩的前緣,以蘇軾〈滿庭芳〉〔元豐七年四月一日,吾將去黃移汝,留別雪堂鄰里二三君子,會李仲覽自江東來別,遂書以遺之。〕、〈滿庭芳〉〔余謫居黃州五年,將赴臨汝,作〈滿庭芳〉一篇別黃人,既至南都,蒙恩放歸陽羨,賦作一篇〕原韻和之。

 

自題其畫的三首詩,也是作於大觀三年到大觀四年。謫居八年的鄉居生活,晁補之深受陶淵明的影響,人生態度有很大的改變,他以自畫山水圖寄託自己郎然清渺的心境,正如詩中所說「胸中自可吞雲夢」,因此能夠「為君無盡寫江天」。八年的沈潛陶冶,將晁補之的詩畫藝術提昇到一個新的境界,這也正符合了宋人認為詩人內在修養與其詩畫藝術的關連性。

 

 

參、晁補之的畫論

 

晁補之的畫論,表現在下列幾個方面:

 

一、 遺物以觀物:得意可無山水助

晁補之「遺物以觀物」的觀點,可從《跋李遵易畫魚圖》(《雞肋集》,卷33)一文中知之。

 

李遵易善畫魚,晁補之跋其畫魚圖之文曰:「魚之醜以千百數,且一物而極巨細之形者惟魚。天池之鯤,其大不知其幾千里,毫素之窘不能追也。長塘之水一斛而魚半斛,其小如針鋒,毫素可追不能工也。則夫可追而工者,不過于九澤之所同有,九罭之所常萃。鱨鯉鱒魴,頒首莘尾之間,蓋見者能識之。然世猶以為畫師喜為鬼神而憚為狗馬。鬼神怪幻,易以罔人,而狗馬與鱨鱒所常睹者,夫人而能指其失,故工此尤難。是不然,夫鯤以海運而針鋒若滅沒,世固無睹鯤首尾之目,針鋒鱗之,眼則欲窮巨細之倪,至此而能者俱廢。且凡魚亦不一狀,則畫之難工,又非若狗馬比,然嘗試遺物以觀物,物常不能廋其狀。盡得一魚之意,則鋪几尺紙,曰此天池也,此長塘也,廣狹不移而皆在,一以為鯤,則稽天之涯,睹不見其不足;一以為針鋒,則蹄涔之態,具不見其有餘,大小惟意,而不在形,巧拙繄神,而不以手,無不能者。而遵易亦時隱几翛然去智,以觀天機之動,蚿以多足運,風以無形遠,進乎技矣。」

 

晁補之在這一段文字,首先以魚為例,提出魚因為種類繁多,體型大小殊異,使得畫魚比較困難。其次以因為狗馬與鱨鱒,均為人所常見,若畫不好,人人都能指出其失;鬼神怪幻,人不常見,易以罔人,所以畫師喜畫鬼神忌畫狗馬的心理。而魚因為種類大小變化太大,故難窮巨細之倪。因此他進一步提出「嘗試遺物以觀物,物常不能廋其狀」的觀點。「大小惟意,而不在形,巧拙繄神,而不以手」如此才能使畫師畫魚時「無不能者」。唯有遺棄世俗觀物之觀點,才能從中真正領會物之特性、本質與精神,得出藝術之觀點。他讚賞李遵易正因為可以「隱几翛然去智」,「去智」即去除世俗之觀點,才能進一步「觀天機之動」而達到「進乎技」的境界。

晁補之在〈酬李唐臣贈山水短軸〉詩中也有類似的觀點,詩曰:「大山宮,小山霍,欲識山高觀石腳。大波為瀾,小波為淪,欲知水深觀水津。營丘於此意獨親,杜侯所與復有人。不見李侯今五載,苦向營丘有餘態。齊紈如雪吳刀裁,小毫束筍縑囊開。經營初似雲煙合,揮灑忽如風雨來。蒼梧泱漭天無日,深巖老樹洪濤入。榛林闇漠猿狖寒,苔蘚侵淫螺蚌溼。紛紛禽散江干沙,有風北來吹蒹葭。前洲後渚相隨沒,行子漁人歸徑失。李侯此筆良已奇,我聞李侯家朔垂。跨河而北寧有之,曷不南遊觀禹穴。梅梁鎖澀萍滿皮,神物變化當若斯。元君畫史雖天與,我論絕藝無今古。張顛草書要劍舞,得意可無山水助,他日李侯人益慕。」(《全宋詩》,卷1127,頁12799-12800)

 

晁補之對李唐臣的畫非常推崇,他因為看到李唐臣的扇畫,非常喜歡,也想向李求一幅畫,寫〈試院求李唐臣畫〉詩,形容從李唐臣的畫彷彿可以有「忽然陂水變陰霧,便有松林吹晚風」的感覺。在李唐臣贈他的山水短軸中,仍能給人「經營初似雲煙合,揮灑忽如風雨來」的感受。晁補之為李唐臣的畫能夠如此「傳神」,是因為「得意」,並舉出張顛「觀公孫大娘舞劍,而草書長進,此豈筆墨蹊徑間得之耶。」(見〈題白蓮社圖後〉,《雞肋集》,卷33)的例子,說明李唐臣也因為「得意」而能「忘形」,進而能「傳神」,忘了實體的山水之形,才能得山水之意,傳山水之神,與「遺物以觀物」的觀念相同。

 

二、 師心而不蹈跡

晁補之「師心而不蹈跡」的觀點表述在《跋董元畫》。文曰:「翰林沈存中筆談云:『僧巨然畫,近視之,幾不成物象;遠視之,則晦明向背,意趣皆得。』余得二軸於外弟杜天達家,近存中評也。然巨然蓋師董元,此董筆也。與余二軸不類,乃知自昔學者,皆師心而不蹈跡。唐人最名善書,而筆法皆祖二王。離而視之,觀歐無虞,睹顏忘柳,若蹈跡者,則今院體書,無以復增損。故曰尋常之內,畫者謹毛而失貌。乙酉十一月二十六日晁補之書。」(《雞肋集》,卷33,頁227)

 

董元一作董源,字叔達,一字北苑,江南人,善畫山石水龍。巨然,南唐僧,李煜降宋後,隨至汴京,工畫山水,以師法董元而並稱董巨。晁補之同意沈存中的觀點,認為巨然的畫「意趣皆得」。並進一步說明巨然師法董元,而能與董元之名並稱於世,是因為巨然師董元之「心」,而不是只蹈襲其「跡」。「心」指董元的藝術精神風貌,晁補之也以唐人習書法為例,說明「師心不蹈跡」的重要性。

 

三、 形似與傳神

「形似」與「傳神」是詩畫藝術鑑賞的重要課題,宋人大多以「意」代表「神」,晁補之所提出的「得意可無山水助」、「盡得一魚之意」指的就是「神」。

 

「形似」與「傳神」的重要性是相當的,宋人主張「形神兼備」而以「神」為上,如果繪畫只是「形似」,此為工匠之畫。宋代在這方面的著述很多,李栖《兩宋題畫詩論》第五章第一節〈形似與傳神的關係〉有很清晰的論述。

 

晁補之對於「形似」與「傳神」的觀點,見於〈和蘇翰林題李甲畫雁二首〉之一:「畫寫物外形,要物形不改。詩傳畫外意,貴有畫中態。我今豈見畫,觀詩雁真在。尚想高郵間,湖寒沙璀璀。冰霜已凌厲,藻荇良瑣碎。衡陽渺何處,中沚若煙海。」(《全宋詩》,卷1126,頁12787)這首詩中,晁補之清楚的說出「詩」與「畫」的互補關係,「形」與「神」的關係,但是他主張「神」重於「形」。

 

四、 內在修為的影響

作者內在修為與作品的關連性,晁補之在自題其畫之詩詞中,認為兩者關係密切。但是從蘇軾的詩畫中卻有更深的體會,才若能善用,當能開闔自如。〈跋翰林東坡公畫〉文曰:「翰林東坡公畫蟹,蘭陵胡世將得于開封夏大韶,以示補之。補之曰:本朝初,以辭律謀議參取人,東坡公之始中禮部第一也。其啟事有博觀策論、精取詩賦之言。言有所縱者,有所拘也。其謝主司而譽其能如此,曰:奇文高論,大或出於繩撿,比聲協句,小或合於方圓。蓋公平居胸中閎放,所謂吞若雲夢曾不芥蒂者。而此畫水蟲瑣屑毛介曲隈芒縷具備,殊不類其胸中,豈公之才固若是?大或出於繩撿,小或合於方圓耶?抑孔子之教人,退者進之,兼人者退之,君之治氣養心亦固若是耶!嘗試折衷于孟子之言曰:觀水有術,必觀其瀾;日月有明,容光必炤焉。歸墟盪沃不見水端,此觀其大者也。棡奡皎g,無非大明,此觀其小者也。而後可以言成全。或曰:夜光之劍切玉如泥,以之挑菜,不如兩錢之錐。此不善用大者,余於公知之。」(《雞肋集》,卷33,頁226)

 

晁補之素來以為「公平居胸中閎放,所謂吞若雲夢,曾不芥蒂者,而此畫水蟲瑣屑,毛介曲隈,芒縷具備,殊不類其胸中」因此看到蘇軾畫蟹能「芒縷具備」殊覺不類。但是他從蘇軾策論之言,其「奇文高論,大或出於繩撿,比聲協句,小或合於方圓」,皆能「言有所縱者,有所拘也」考之以孔子「退者進之,兼人者退之。君之治氣養心,亦固若是耶」之言,進而以孟子「觀水有術,必觀其瀾,日月有明,容光必炤焉。歸墟盪沃,不見水端,此觀其大者也。棡奡皎g,無非大明,此觀其小者也,而後可以言成全。」之言折衷之,始知蘇軾能善用其才,故能開闔自在,而其中的關鍵在於能「治氣養心」。此「治氣養心」即作者內在的修為。

 

「治氣養心」的方法與要點,晁補之提出「專心於是學」才能有所成的觀點。晁補之在〈題段慎修紙二首〉文中進一步引〈書傳〉語,提出「多岐亡羊」、「多方喪生」的觀點,該文曰:「傳曰:大道以多岐亡羊,學者以多方喪生;裹糧就學者成群,半途而廢者皆是,則多岐與多方之迷也。端夫年少才秀,苟無畫力,不患不足者。要之,適越無北轅,求前無卻行,則道遠乎哉。雖然,其術云:何曰:就有道而正焉耳,故韓愈之教人欲識路。(《雞肋集》,卷33,頁218)又言:「世之言曰:將學似賈,賈必據通都大邑交易往來之路,通故貨蕃,學必之衣冠之聚,見聞切磋之徒廣,故學富。是不然,蜀寡婦清守丹穴以雄其鄉,諸葛孔明耕南陽,出而為帝王師,此非通都往來,衣冠聞見之效也。然則,端夫雖窮鄉處家,苟志於學,不出戶而知天下可也。」(《雞肋集》,卷33,頁218)第一段說明不患畫力不足,重要的是避免「多岐亡羊」、「多方喪生」,如能「就有道而正焉」,假以時日,必有所成。第二段則強調「苟志於學」,不出戶亦可知天下。

 

晁補之對於繪畫的藝術理論,寄於詩文之中,中國詩畫藝術合一,發展到元、明、清三代,已成詩、書、畫三者合一,晁補之有幾篇題跋論及書法藝術,其中有與畫論相通之處,將另論之。

 

無論是晁補之或其他宋代的詩人、畫家,在詩畫的精神上受到儒家與道家的影響頗多,徐復觀的《中國藝術精神》、張晨的《中國詩畫與中國文化》與李栖的《兩宋題畫詩論》都有詳細的論述可供參考。

 

 

 

附註:

 

一、 宋•鄧椿撰,《畫繼》,台灣藝文印書館,1966年出版。

二、 王士禎《帶經堂詩話》卷二十二,〈書畫類〉上:「六朝以來題畫詩絕罕見,盛唐如李太白輩,間一為之,拙劣不工;王季友一篇,雖有小致,不能佳也。杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇,搜奇抉奧,筆補造化。……子美創始之功偉矣。」(清•王士禛著,北京人民文學出版社,1963年出版)沈德潛《說詩晬語》卷下:「唐以前未見題畫詩,開此題者老杜也。」(清•葉燮著,北京人民文學出版社,1979年出版)

三、 清•王毓賢撰,《繪事備考》,台灣商務印書館,1971年出版。

四、 美國•福開森編,《歷代著錄畫錄》,台灣中華書局,1983年出版。

 

 

 

第五節:其他藝術理論

 

 

除了繪畫之外,晁補之身處書畫藝術昌盛的宋代,對書法藝術也有一些見解。

 

宋代書法昌盛的原因與繪畫一樣,都是因為「上有好者」。宋太宗趙光義,極留意翰墨,遣使蒐購臨摹歷代著名墨跡,編成《淳化秘閣法帖》,並且,在皇宮內建造一座大殿,名為「淳化殿」,存放這一部書帖,對於宋代帖學的盛行與書法藝術的提昇起了推波助瀾的作用。皇帝重視書法藝術,自然在宋代形成一股風氣。宋代也出現不少具有獨特風格的書法家,北宋有歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道、米芾等人,而晁補之與蘇軾、黃庭堅、陳師道交往密切,當然會受到他們影響。蔣文光《中國書法史》也提到:「帖學盛行是宋代書法昌盛的一個重要方面」。(註一)

 

晁補之的字,後世已不可見,他對書法藝術的觀點,收於《雞肋集》的幾篇小文中。他的書法,僅能從以下二段記載中得知:

 

一、 宋•岳珂《寶真齋法書贊》卷十八記曰:「《晁無咎金山詩帖》(813-769):建中靖國太史禮部郎中晁公補之,字無咎,金山詩帖真跡一卷。予在潤十年,紫金之遊屢矣。覽唐人之遺跡,以及于本朝,雲濤月波,豪思傑語,慨然在目。」(註二)

二、 胡應麟《詩藪》載曰:「晁補之在六君子中獨不以詩名,而詩特工,詞亦可喜。又世絕不名其書,今褚《枯樹賦》有其跋,字盡雄放,信名下士也。」(註三)

 

《寶真齋法書贊》為宋•岳珂所撰,原著已不傳。《四庫全書》依據《永樂大典》輯錄成書,分為二十八卷。岳珂(1183-?),字肅之,號亦齋,又號倦翁、東兒,為岳飛後人。以其家所藏自晉、唐迄於南宋之墨跡,各為標題記其字體、行數、並錄原文、原題,各系以跋,而成《寶真齋法書贊》,對各家古帖,徵人論世,考核精審。是書保留了歷代書家真跡,其中即收有晁補之的字。由這二段記載可知,晁補之能書。

 

晁補之對書法的藝術觀點,見於下列三篇文字中:

 

一、 〈跋化度寺碑後〉(《雞肋集》,卷33,頁228)

余觀古人,惟德操皆素定,而能使所長不同趣,人物之盛,莫近於唐。然名詩者或不能賦,名賦者或不能文,名文者或不能字畫,字畫之工,率愧述作也。以其習之專,守之不易,故各能盡其妙,類承蜩丈人,用志不分,乃凝於神者。歐陽文忠公嘗云:牡丹花之絕而無甘實,荔枝果之絕而非名花,昔樂天嘗有感於二物矣,是孰尸其付與耶。雖然,二物者,惟不兼物之美,故能各極其精,信哉是言。歐虞褚薛,唐初以書顯者,捨其德操而論,亦不聞他能使如其字畫之精也。嗚呼,此其所以精乎。學者能以是心學專,且不易古人之事業,何求而不得,況詩文與書哉。而後之君子,學則皆有侈心,必事事在人先,故五技而窮。

 

二、〈跋謝良佐所收李唐卿篆千字文〉(《雞肋集》,卷33,頁228)

學書在法,而其妙在人。法可以人人而傳,而妙必其胸中之所獨得。書工筆吏,竭精神於日夜,盡得古人點畫之法而模之,穠纖橫斜,毫髮必似,而古人之妙處已亡,妙不在於法也.。而謝侯所藏幅紙書千字文,特奇巧,圓方不失而飛揚自如,過其流輩遠甚,蓋一時絕藝也。然謝侯好玩,甚多書畫硯墨,類皆第一,室中之所藏固有精妙過於此者,覽其一知其他稱是也。

 

三、〈跋陳伯比所收顏魯公書後〉(《雞肋集》,卷33,頁226)

顏公以耆老忠義,縊於賊手。世言公尸解不死,開棺肌肉如生,爪透手背,邢和璞聞而歎曰:此所謂形仙。後五百年,雖藏金石之中,猶當擘裂飛去。……至公筆法奇偉,雖其天資獨得,亦忠義秀發能然,柳誠懸所謂心正則筆正者,而世人乃欲以其塵埃倭墮之姿,追跡紙墨之間,遠矣。

 

晁補之在〈跋化度寺碑後〉文中,首先指出人之德操皆素定,那怕是出生在文物鼎盛的大唐文人,亦難詩文詞賦書畫全然精通。並引歐陽修的話說明,牡丹與荔枝,一為名花,一為名果,不兼物之美,所以各能極其精。也舉出唐代書法名家如歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷四人,終生勤於書法藝術,專心於此,不旁及他務,而能自成一家。因此晁補之認為無論於詩文或書法繪畫,只要能以是心學專,何求而不得?反之如果有「侈心」,必如鼯鼠,終難免五技而窮。所以「專心於是學」是研習書法的首要心態。「專心於是學」的觀點,前一節也已論及,習畫當如此方能有成,習書亦然。

 

其次在〈跋謝良佐所收李唐卿篆千字文〉中指出書法之妙,不在傳襲前人之「法」。晁補之認為後人竭盡所能,日以繼夜的臨摹前人墨跡,盡得古人點畫之法,字跡之穠纖橫斜,也與前人毫髮相似,但只得前人之「法」,難得前人之「妙」,「法」可經臨摹傳襲,而「妙」但存於心。如何得書法之妙?晁補之也明白指出「妙必其胸中之所獨得」,無法外求。此處的「胸中之所獨得」是內在的修為,需依靠書寫者平日之「治心養氣」積累而成,這個觀點與作文之法有相通之處。

 

〈跋陳伯比所收顏魯公書後〉文,晁補之依據蘇軾〈書唐氏六家書後〉的觀點引伸而來。文中以顏真卿(字清臣)的字,印證柳公權(字誠懸)「心正則筆正」的觀點。

 

顏真卿生於盛唐,他性格耿介,直言極諫,不畏權臣,反對奸相宦官弄權,因此受到楊國忠排擠,但他忠君愛國,大義凜然的氣節,表現於書法上的,便產生磅礡的氣勢,蘇軾於〈書唐氏六家書後〉稱讚他的字:「顏魯公書雄秀獨出,一變古法,如杜子美詩,格力天縱,奄有漢、魏、晉、宋以來風格,後之作者,殆難復措手。」(《蘇軾文集》,卷69,頁2206)而晁補之稱其書「筆法奇偉」,也指出顏書「筆法奇偉」,固得力於天資獨厚,但主要的原因,還是因為其內心「忠義秀發能然」。柳公權書集歐陽詢、顏真卿之長,自成一體。蘇軾說他:「柳少師書,本出於顏,而能自出新意,一字百金,非虛語也。其言心正則筆正者,非獨諷諫,理固然也。」(同前)所謂「心正則筆正」,是指唐穆宗非常喜愛柳公權的書法,曾經問他用筆方法,柳公權答曰:「心正則筆正,乃可為法」之事。

 

蘇軾〈書唐氏六家書後〉文末曰:「世之小人,書字雖工,而其神情終有睢盱側媚之態,不知人情隨想而見,如韓子所謂竊斧者乎,抑真爾也?然至使人見其書而猶憎之,則其人可知矣。」(同前)晁補之則更具體的指出「世人乃欲以其塵埃倭墮之姿,追跡紙墨之間,遠矣。」內在修為不同,行之於字者,自有不同況味,後人習魯公書,如果但襲其法,無其「忠義凜然」之節,也只能如前所言「得其法,不得其妙」。柳公權藉書法之筆法勸諫皇帝,蘇軾、晁補之二人,加以引伸印證,也成為晁補之對書法藝術的觀點之一。

 

晁補之應是喜歡音樂的,哲宗紹聖二年(1095)他因坐修神宗實錄失實,貶亳州通判,有一首〈謫宋徙亳初聞周璠琵琶〉詩曰:「棗園憭慄檜廳寒,醉倚琵琶倒鶡冠。不似江州白司馬,只成怨恨不成歡。」(《全宋詩》,卷1140,頁12882)寫自己官場失意,聽周璠彈琵琶的情形。鶡冠指隱士的帽子,晁補之雖非歸隱亳州,但貶謫至此,難免失意落寞,後二句引用白居易貶江州時寫〈琵琶行〉:「座中泣下誰最多,江州司馬青衫濕」的典故,寫自己幸而能「醉倚琵琶倒鶡冠」,安閒自在,不像白居易「只成怨恨不成歡」。

 

晁補之接觸音樂,應是舉進士之前,在山東鉅野家鄉,於閻子常攜琴入村開始,閻子常之生平雖已不可考,晁補之有幾首詩寫此事。〈閻子常攜琴入村〉詩曰:「閻夫子,通古今,家徒四壁猶一琴。今年二月雨霖霪,喜君壟麥如人深。屋間幽默咸池音,高山流水我非聽。聽我說君辛苦吟。薛老村西十里地,旱日燎原無柳林。芒鞋曳杖逐鐮籠,當午未食飢燒心。芸芸麥田翻黃波,蝻蟲盤穗如蝸螺。麥未收打催種豆,屋下跡少田間多。閻夫子,時我過,我與夫子良同科。四體雖勤口餔眾,煮豆然萁窮奈何。人謂君琴語辛苦,此曲無乃傷天和。君不見夫子宋圍不糝猶弦歌。」(《全宋詩》,卷1128,頁12806)寫閻子常博通古今,但家徒四壁,晁補之與閻子常時相過從,因當時濟州旱、蟲成災,糧食歉收,閻子常琴音每每流露辛苦之聲的情形。

 

另有〈聽閻子常平戎操〉(註四)、〈李成季得閻子常古琴作〉(註五)、〈閻子常求琴弦〉(註六)等詩與音樂有關。

 

 

 

附註:

 

一、 蔣文光著,《中國書法史》,文津出版社,1993年7月出版,頁204。

二、 宋•岳珂撰,《寶真齋法書贊》,台灣商務印書館,1975年出版,卷18。

三、 明•胡應麟,《詩藪》,台北市廣文書局,1973年出版,雜編卷5。

四、 〈聽閻子常平戎操〉詩:「嶧陽之孤桐,踣自霹靂斧。龍伏之靈林復古,斷文橫截絲百縷。下垂七軫如牛乳,上有明星稀可數。當軒拂拭待君鼓,君心有在君未語。仲尼昔時從師襄,頎然一人猶望羊。我獨懷之千古長,杖策不省頤之忘。去年河決瘡未補,今年赤地無禾黍,像龍焚尪亦何取。堂上平戎不敢聽,且激南風召時雨。」見《全宋詩》,卷1127,頁12796。

五、 〈李成季得閻子常古琴作〉詩:「昔人流水高山手,此意寧從絃上有。閻侯卷舌臥閭里,意向是中留不朽。似聞綠綺置床頭,暑雨東城無麥秋。趙傳和氏齋五日,吳得湛盧當兩州。李侯得意誇題柱,成詩欲使邀諸路。自有桓山石室彈,深屋時聞繭抽緒。無琴尚可何獨絃,要識精微非度數。人生有累無非失,我欲心灰木為質。嬾從徽的自凝塵,老向詩書逾愛日。自言結習久難除,猶理斷編尋止息。焦城卜築近連軫,歸約閻侯亦蕭瑟。舊聞君祖課木奴,試買瑕丘百株栗。」見《全宋詩》,卷1130,頁12822。

六、 〈閻子常求琴弦〉,《雞肋集》,卷19,此詩《全宋詩》漏收。